موزه هنرهای معاصر تهران

موزه هنرهای معاصر تهران در حاشیه شرقی خیابان کارگر شمالی و در جوار پارک لاله بنا شده است. پارک لاله و بازار هنر (مرکز خود اشتغالی امروز) همسایگان جنوبی و شرقی موزه هستند. این بنا واجد دو ورودی است. ورودی اصلی آن در جانب غرب بنا از سوی خیابان کارگر در نظر گرفته شده است؛ و ورودی دوم از سمت پارک لاله، ورودی ای خدماتی محسوب می شود. ساختمان موزه در جنوب بستر طرح، و باغ مجسمه که پهنه باز چمنکاری شده ای است در شمال آن قرار دارد. بنای موزه به صورت مجموعه ای از احجام کم ارتفاعی طراحی شده است که نسبت به خیابان اصلی به اندازه ۴۵ درجه چرخیده است. بر فراز این احجام چرخیده، نورگیرهایی هم شکل واقع شده اند که به جز چهار نورگیر فراز ورودی همگی رو به سوی شمال شرق دارند. فضاهای موزه هنرهای معاصر تهران عبارتند از سرسرای مرکزی، بخش نمایشگاهی، سینماتک (سالن اجتماعات)، کتابخانه، غرفه فروش کتاب، غذاخوری، بخش اداری و ثبت و نگهداری آثار، و فضاهای خدماتی و پشتیبانی موزه . فکر برپایی موزه ای که آثار معاصر هنری در آن به نمایش عموم گذاشته شود در سال ۱۳۴۶ ه.ش. توسط طراح پروژه مطرح شد. چنین بود که وی طی دوره ای طولانی تا سال های ۵۶- ۱۳۵۵ ه.ش. در کار پروراندن و به ثمر رساندن فکر خود تلاش کرد، و حتى پس از گشایش موزه، تا مدتی مدیریت آن را بر عهده گرفت.

مشاور طراح : مهندسین مشاور داض

تاریخ شکل گیری اثر : ۵۶ – ۱۳۴۶ ه. ش.

کارفرما : دفتر مخصوص فرح دیبا

گروه طراحی : کامران طباطبایی دیبا، آنتونی میجر، پ.گوپتا

 مجری : شرکت ساختمانی رسا

 موقعیت : تهران

مساحت بستر طرح : ۱۶٫۰۰۰ متر مربع

 مساحت زیربنا : ۵٫۰۰۰ متر مربع

برای خواندن مطالب مربوط به معماری معاصر ایران لینک روبرو را کلیک کنید: شاهکارهای معماری معاصر ایران

سیمای بیرونی موزه هنرهای معاصر 

• موزه هنرهای معاصر تهران در غرب پارک لاله، در کنار خیابان کارگر شمالی بنا شدهاست. ورودی اصلی موزه متوجه خیابان کارگر است و به پارک توجهی ندارد. ورودی دیگری از موزه که در داخل پارک قرار دارد تنها یک ورودی خدماتی است. ساختمان به جز در محل ورودی اصلی از خیابان کارگر فاصله می گیرد؛ بااین حال از آنجا به خوبی دیده می شود، و حرکت در این محور شمالی- جنوبی، مخصوصا از سوی شمال به جنوب تصاویر دلپذیر و متنوعی از موزه را پیش چشم می آورد. واقعیت این است که موزه هنرهای معاصر با خیابان غربی خود بیشتر از پارک پیوند خورده و پارک را بیشتر باید زمینه سبزی دانست که بواسطه آن، ساختمان جلوه بیشتری از سوی خیابان پیدا می کند و نمای آن به سمت پارکاهمیت زیادی ندارد.

• با آنکه موزه هنرهای معاصر تهران از لحاظ عملکرد با عناصر شهری اطراف بسیارهماهنگ به نظر می رسد، اما با هیچ یک اتصال قوی و روشنی برقرار نمی کند. ظاهرا با وجود موزه فرش و بازار هنر و پارک لاله در اطراف، مقدمات ایجاد محوری اجتماعی فرهنگی به خوبی مهیا بوده است، اما نحوه هم نشینی عوامل این مجموعه، نشانه آن است که طراحان یا تصمیم گیرندگان، در پی ایجاد مجموعه ای به هم پیوسته، یا یک ناحیه شهری فرهنگی اجتماعی تفریحی نبوده اند؛ یا اگر هم چنین قصدی داشته اند، در عمل چنین نتیجه ای حاصل نشده است.
• حجم بیرونی ساختمان در نگاه کلی پایه توپر و بسته ای است که نورگیرهای متعددی بر آن قرار گرفته است. بخش پایه اغلب از سنگ بادبر نارنجی رنگ پوشیده شده است، به جز در بالای آن که از همان بتن کرم رنگی است که بر بدنه نورگیرها هم دیده می شود، و به این ترتیب، خاتمه ای برای حجم سنگی می سازد. بخش مدور نورگیرها با ورق های مسی پوشیده شده و شیشه های آن تیره رنگ انتخاب شده است. پایه بنا واجد پس و پیش نشستگی های متعددی است. اجزای پایه را مکعب مستطیل هایی تشکیل می دهد که با دو نورگیر بر بام و احجام نیم استوانه ای که به بدنه پایه اتصال یافته اند کامل می شوند.

برای خواندن مطالب مربوط به معماري معاصر ایران لینک روبرو را کلیک کنید: شاهکارهای معماری معاصر ایران ، بناهای شاخص معماری معاصر ایران

•  پس و پیش نشستن های احجام مشابه در بخش پایه، حجم بیرونی ساختمان را تکه تکه می کند؛ تکه هایی که خود را بخوبی می نمایانند و منظر بیرونی ساختمان را «مفصل» جلوه می دهند. از طرفی، طراح با انتخاب شكل واحد برای قطعات پایه، و یکسان گرفتن مصالح آنها، میان گونه گونی های سیمای بیرونی بنا سازش به وجود می آورد. حتی در مورد نورگیرها که مهم ترین عامل در متکثر نمایاندن بنا هستند با یکسان گرفتن انحنای آنها وحدتی در بنا ایجاد می کند. در میان این جمع پر تعداد نورگیرها، نورگیر چهارگانه سرسرای اصلی با اندازه و صورت کاملا متمایزش تا حدود زیادی در به نظم کشیدن و هم صدا کردن این مجموعه موفق است.
• نورگیرهای متعدد ساختمان رو به سوی شمال شرق دارند، و شبیه به جمعیتی هستند که توجهشان به ماجرای جالبی در دوردست جلب شده است و با اشتياق آن را تماشا می کنند. چرخش نورگیرها و همچنین نحوه استقرار حجم های راستگوشه گالری ها سبب می شود که کل ساختمان چرخیده به سوی شمال شرق جلوه کند. این چرخش نوعی « اعراض» از معبر مهم غربی را به ذهن متبادر می سازد. با اینکه در مقایسه میان خیابان غربی و پارک، اولی همسایه مهم تری برای موزه محسوب می شود، اما موزه از این خیابان که می تواند «نماد شهر»، نماد جامعه و مردم باشد نیز فاصله می گیرد؛ ساختمان موزه اساسا به پیرامونخود کم اعتنا است، و در عوض خود را متوجه مکانی نامعلوم در دوردست نشان می دهد.

• دیواره های ساختمان موزه، بسته و کم روزنه است و به این سبب احجامی توپر و سنگین و قلعه مانند می سازد؛ به این خاطر بنا نفوذ ناپذیر، محکم، رمز آلود و درونگرا جلوه می کند. ساختمان موزه نیز مثل بسیاری از ساختمان های درونگرای سنتی تنها از جانب ورودی خود به معبر شهری متصل است. منتهی اگر ساختمان های سنتی به لحاظ اتصال دیوارهای بیرونی به بناهای همجوار غیرقابل نفوذ می شدند این بار، نوع خاص استقرار ساختمان در بستری باز و وسیع است که اجازه نزدیک شدن به آن را در بسیاری قسمت ها نمی دهد. برای دستیابی به ورودی اصلی موزه باید مسافتی طولانی را در خیابان غربی – به موازات بنا از شمال به جنوب۔ طی کرد. در آخر راه اگر چه که محل ورود به ساختمان به واسطه وجود نورگیرهای چهارگانه سرسرای اصلی مشخص است و مراجعه کننده سردرگم نمی ماند، اما این ورودی تلاش زیادی هم برای دعوت مخاطب انجام نمی دهد؛ و از این بابت با ورودی ساختمان های سنتی که برای جلب مخاطب تمهیدات زیادی فراهم می آورد متفاوت است.

 ساختمان موزه هنرهای معاصر تهران با ترکیب نورگیرها و همینطور حجم های پرتنوع و گونه گونش مخاطب را متوجه سیمای خود می سازد و به تماشا وا می دارد. حتی بسته بودن ساختمان و شكل قلعه مانندش نیز می تواند ترفندی طراحانه برای این منظور، یعنی آراستن بیرون بنا، تلقی شود؟. : شکل نورگیرها یاد آور بادگیرها در شهرهای سنتی است. فرو رفتن تدریجی ساختمان در دل زمین – امری که در شهرهای گرم و خشک کویری رخ می دهدو به تبع آن، بالا و پایین رفتن احجام بیرونی و نورگیرهای متعدد آنها سیمای بیرونی ساختمان را به مجموعه ای از بناها در شهرهای سنتی، یا به عبارتی به یک «بافت سنتی» شبیه می سازد،بافتی که البته از نظم و انضباط برخوردار است. مصالح نمای ساختمان و نحوه ترکیب بندی آنها نیز در ایجاد سیمای سنتی بی تأثیرنیست.

•  مصالح دیوارهای ساختمان در منظر بیرونی را سنگ های باد بر نارنجی تشکیل می دهد. اختتام پایه بنا با بتن کرم رنگی است که بر بدنه نورگیرها هم ادامه می یابد. بخش مدور نورگیرها با ورق مسی پوشیده شده و شیشه های آن به رنگ تیره انتخاب شده است. انتخاب سنگ بادبر برای نما، بنا را سنگین و سنتی نشان می دهد و صبغه ای تاریخی به ساختمان می بخشد. قاب بندی دیوارهای سنگی با بتن، بتن را لطیف تر از حالت معمول نشان می دهد . مخصوصا که در اجرای این ماده نیز حسن سلیقه کافی به خرج داده شده است. بتن مصالحی که یاد آور معماری مدرن است. به رنگ کرم متمایل شده و با سنگ های لاشه ترکیب شده تا رنگ و بوی معماری قدیمی ایران و رنگ و بوی معماری کوچه باغ های شمیران را به ذهن متبادر کند. بهره گیری از مس و شیشه رنگی در تضاد با سنگ و بتن ترکیب مطلوبی فراهم آورده است.
• نکته قابل توجه در استفاده از مصالح نما به کار نبردن مصالحی مانند سنگ پلاک، اندود سیمانی و سرامیک است که به شکل پوسته ای بر جرزها افزوده می شوند. براساس نوع به کار گیری مصالح، می توان حدس زد که طراح بنایی را می پسندد که نمای آن هر دو نوع وظيفه «منظر سازی» و «باربری» راتوأمان انجام دهد.

•  باغ مجسمه موزه سطح وسیع چمنی است که از شمال غرب به جنوب شرق شیبدار است. در داخل این محوطه سبز تعداد محدودی تندیس فلزی از هنرمندان شهیر معاصر  بزرگانی چون مجسمه ساز انگلیسی «هنری مور”  قرار داده شده است. راه دستیابی به باغ مجسمه از طریق جلوخان ورودی است : از جلوخان باید گذشت، به غرب گالری ها رفت و معبر سبزی را طی کرد که احجام پس و پیش نشسته گالری ها به آن پشت کرده اند. این مسیر، اگر نگوییم که مانند راه های دسترسی پشت ساختمان ها است – از آن ها که در جلوی ساختمان قرار گرفته است. بخشی باقیمانده از فضای باز است که ضمنا به باغ مجسمه هم منتهی می شود. از سوی دیگر، اختلاف سطح قابل توجهی که میان خیابان غربی مجموعه و باغ مجسمه وجود دارد، باعث می شود میان این دو، اتصالی قوی بوجود نیاید. از طریق فضاهای بسته موزه نیز راهی به باغ مجسمه نیست. کانال آبی که بین ساختمان و باغ مجسمه قرار دارد و به مثابه خندق ظریفی از غرب به شرق کشیده شده است . این دو را از هم منفک می سازد و بر عدم ارتباط آنها صحه می گذارد. سطح چمن باغ مجسمه فاقد هر گونه سطح کفسازی شده با سنگ، شن، یا دیگر مصالح بنایی است – سطحی که بتوان آن را معبر قرار داد یا درآن بیتوته کرد.
• بنابر آنچه آمد، باغ مجسمه «فضای سبز خلاصه شده ای است که از ورود افراد به درون خود استقبال نمی کند. باغ مجسمه را فقط باید «تماشا» کرد و مجسمه های آن را از «دور» نظاره کرد. گویی باغ مجسمه بیش از آنکه برای مردم باشد برای خود مجسمه ها است؛ زمینه سبزی است برای آنکه مجسمه های مدرن در آن به خوبی جلوه کنند و هیئتی اسطوره ای بیابند.در باغ مجسمه درختان اندکی دیده می شود. به این سبب ساختمان موزه از سوی این باغ (که در واقع باغ نیست به خوبی دیده می شود و ریزه کاری های حجم های پرتکلف آن پیش چشم قرار می گیرد. اگر ساختمان موزه قدری کوچک تر، یا فضای باز اطراف آن قدری وسیع تر می بود ممکن بود تمام مجموعه را با غ مجسمه بخوانیم. در چنین وضعی، ساختمان موزه به عنوان یکی از مجسمه های داخل باغ و بزرگترین و تماشایی ترین آنها مطرح می شد؛ امری که البته در حال حاضر نیز کمابیش احساس می شود.

سازماندهی فضایی ساختمان موزه ی هنرهای معاصر

– ساختمان موزه را در نگاهی کلی می توان به دو بخش تقسیم کرد:

مجموعه ای ازفضاهای بسته :

– فضای بسته موزه به صورت حلقه ای طراحی شده است. این حلقه، واجد هفت فضای اصلی است. اتصال فضاها در این حلقه، مانند اتصال حلقه های زنجیر به یکدیگر است. حلقه نخستین زنجیر، سرسرای اصلی ساختمان است که «گالری شماره یک» خوانده می شود. حرکت بازدید کننده از این گالری در تراز ورودی آغاز می شود؛ با طی مسیر در گالری های بعدی، فرد به تدریج در داخل زمین فرو می رود و در نهایت به سطح زیرین گالری شماره یک باز می گردد . جایی که بازدید از موزه خاتمه می یابد. گویی که زنجیری از گالری شماره یک به سوی باغ مجسمه پرتاب شده و بار دیگر توسط همان گالری، منتهی در ترازی دیگر، دریافت شده است.

-طرح گالری ها تقریبا شبیه هم است. در این میانه، طرح گالری های یک و پنج که محور اصلی ساختمان موزه را می سازند با گالری های دیگر تفاوت دارد.گالری ها گاه بر سر راه عبورند و به این ترتیب نوعی راهروی پهن تلقی می شوند،و گاه در کنار مسیر و متصل به آن قرار دارند. گالری های دوم و سوم مثال هایی از این دو نوع سازماندهی فضایی هستند. راهروها، بخشی از فضای نمایشگاهی موزه را می سازند و در دو یا سه نقطه از مسیر حرکت خود پنجره های کوچکی به حیاط میانی باز می کنند. راهروها به صورت شیبراهه طراحی شده اند و حرکت» را در فضای داخلی موزه پدید می آورند. پی در پی آمدن گالری های موزه و شیبراهی که در مسیر ارتباطی وجود دارد سبب می شود که شخص بازدید کننده بی اختیار به حرکت خود ادامه دهد؛ فضا دعوت کننده است و به بازگشتن از میانه راه و نیمه کاره گذاشتن بازدید آثار هنری تشویق نمی کند. به بیان روشن تر در حلقه زنجیر گالری های موزه با لابیرنتی روبرو هستیم – لابيرنتی که ارتباط آن با فضای باز بسیار محدود است.

حیاط میانی موزه هنرهای معاصر تهران

حياط میانی موزه هنرهای معاصر تهران، شکل نامنظمی دارد. کشیدگی آن در امتداد شمال- جنوب،یعنی عمود بر محور ورود به موزه است. شکل حیاط حاصل پس و پیش نشستگی های حجم گالری ها است. این حیاط از طریق دو در شیشه ای با گالری های شماره یک و شماره پنج مرتبط است. حیاط – هماهنگ با فضاهای تدریجا پایین نشسته گالری ها – واجد سطوحی در تراز های مختلف است و به این ترتیب دارای سکوهای مختلف و پله هایی است که این سکوها را به هم پیوند می دهد. حوضی چهارگوش نیز در وسط آن در میان پله ها- تعبیه شده است که بر محور اصلی حیاط قرار دارد.

استقرار حیاط در میان فضای بسته یاد آور طرح بناهای سنتی است که در آنها حیاط اصل و اساس کار قرار می گیرد و فضاهای بسته را به دور خود شکل می دهد . آثاری که در آنها فضاهای بسته طفیلی فضای باز جلوه می کنند، و فضای باز به لحاظ عنایت و توجه فضای بسته رونق و هویت می یابد. در طرح موزه هنرهای معاصر این ترکیب بندی فضای باز و بسته به شکل دیگری ظاهر می شود و معانی دیگری را به ذهن متبادر می کند. از یک سو، جداره های طرفین حیاط پس و پیش می نشینند و جهات مختلف پیدا می کنند چنانکه گویی شکل حیاط در اثر بازیگوشی حجم های کناری به وجود آمده است. به بیان روشن تر، شکل حیاط اگر چه متقارن است لیکن «کم هویت»، «حادث شده» و تصادفی» بنظر می رسد . گویی حیاط باقیمانده یکه تازی های گالری ها در طرح است. از سوی دیگر، جداره های گالری ها با گوشه ها و زوایای خود به این فضای باز میانی حمله می کنند. نا آرامی ای که به این سبب حاصل می شود میل به نشستن و استقرار در حیاط را کاهش می دهد. دیواره های گالری ها به جز دو در شیشه ای در سمت شمال و جنوب، خالی از روزنه های وسیع است و جداره های سنگی حیاط تمام بسته جلوه می کند. به عبارتی فضای بسته موزه هنرهای معاصر تهران نگاه و توجهی به حیاط میانی ندارد. استقرار نورگیرهای بالای گالری ها نیز به گونه ای است که گویی با حیاط سر ناسازگاری دارند. مجموعه این عوامل سبب می شود که فردی که داخل حیاط قرار می گیرد کماکان خود را در «بیرون» بنا احساس کند. معماری کف حیاط نیز به دلیل اختلاف سطح ها و پله هایش مخاطب را به سکونت در حیاط نمی خواند؛ بلکه برعکس، او را به طی کردن طول حیاط تشویق می کند. حوض آب که معمولا در آثار سنتی وسیله ای برای نگه داشتن فرد در فضا و ایجاد آرامش و سکون است در این طرح به لحاظ ابعاد کوچکش و به دلیل محصور شدن بوسیله پله ها فاقد این صفات است.

سرسرای اصلی موزه

 در سازماندهی فضاهای بسته موزه، سرسرای اصلی (یا همان گالری شماره یک) نقطة «آغاز» و همینطور «پایان» حرکت بازدید کننده است. به این ترتیب، اگر چه این فضا در مرکز هندسی ساختمان واقع نیست می توانیم آن را با قدری اغماض فضای مرکزی موزه بنامیم. سرسرای اصلی، قاعده ای از هشت ضلعی نیمه منظم، و طاقی بلند دارد؛ نورگیر سقفی بزرگ آن در بالای حفره و شیبراهه میانی نشانه اهمیتی است که طراح برای فضای میانی و به تبع آن برای کل سرسرا قائل بوده است. تشخص یافتن فضای میانی – همچنانکه ذکر شد. هویتی برای این گالری عظیم به همراه می آورد و به آن استقلال می بخشد، و آن را به محلی برای توقف و تأمل تبدیل می سازد. این همه، صورت های فضایی سنتی را به ذهن متبادر می سازد، و سرسرای اصلی را به هشتی های ساختمان های قدیمی ایرانی نزدیک می کند: فضاهایی مقدماتی که بر سر راه مخاطب واقع می شوند و او را به فضاهای اصلی هدایت می کنند. اما دیگر فضاهای نمایشگاهی موزه با آنکه خالی از لطف نیستند، در مقایسه با سرسرای اصلی «رویداد معماری مهمی» نیز محسوب نمی شوند، و لذا از فضای مقدماتی خود کم اهمیت تراند. حیاط میانی نیز آن چنانکه آمد نمی تواند در ترکیب با فضاهای بسته موزه چندان تأثیرگذار باشد. لذا سرسرا، در ترکیب با فضاهای وابسته، به تنهایی هر دو نقش «مقدمه» وموضوع» را برعهده می گیرد، و به نقطه اوج داستان مجموعه تبدیل می شود – نقطه اوجی که البته قدری زود هنگام ظاهر می شود و باقی داستان را کم اثر جلوه می دهد.

سرسرای اصلی، آنچنانکه گفته شد، گالری شماره یک نیز هست؛ و در عین حالگره ارتباطی مهمی نیز به حساب می آید؛ چرا که علاوه بر پیوند با ورودی و زنجیره گالری های دیگر، ارتباط با طبقه پایین، ارتباط با کتابفروشی، دسترسی به حیاط، و دسترسی به رستوران نیز از همین مکان میسر می گردد . ارتباط سرسرای اصلی با طبقه زیرین آن نیز واجد نكته قابل توجهی است. این ارتباط قوی توسط فضای تهی میانی (void) و یک شیبراهه پراهمیت صورت پذیرفته است. شیبراهه عزت خود را مدیون شكل خاص و وسعتش، فضای تهی با ستون های هشتگانه اش، و بالاخره نورگیرهای مرتفع بالایش و نوری است که از سقف بر آن می باشد. بدین گونه است که شیبراهه شخصیت اول قصه سرسرای اصلی می شود، و يكبار دیگر طراح به ما یاد آوری می کند که در دل معماری ساکن سنت گرای خود به «اصل حرکت» بیش از هر چیز دیگر اهمیت می دهد؛ همینطور خاطر نشان می سازد که در عین دلبستگی به الگوهای سنتی، مکتب معماری مدرن را نیز خوش می دارد – مکتبی که در آن پله ها و شیبراهه ها نقش مهمی در فضاهای اصلی یادمان ها ایفا کرده اند. اغراق نیست اگر بگوییم شیبراهه در فضای داخلی (همچون بنای موزه در باغ مجسمه) مهم ترین مجسمه موزه است.

عملکرد فضای مرکزی موزه هنرهای معاصر تهران جای تأمل دارد. از یک سو همه چیز حاکی از آن است که این فضا سرسرایی برای موزه است و از سوی دیگر وظیفه ای نمایشگاهی بر دوش آن گذاشته شده است. این اتفاق ما را متوجه میل طراح به بهره برداری کامل از هر فضا و همچنین تنظیم مسائل عملکردی فضاها و هدایت صحیح رفتارهای مخاطب در داخل ساختمان می سازد. چنانچه بار دیگر به سازماندهی فضایی گالری ها توجه کنیم متوجه می شویم که طراح در آنجا نیز فضاها را به دقت قطعه قطعه، و مسیرها را با برنامه ریزی کامل با فضاهای تماشای آثار هنری ترکیب کرده است. به بیان دیگر، طرح موزه هنرهای معاصر طرحی «خیاطی شده است که در آن همه چیز از قبل فکر شده و برای بازدید کننده مهیا است.

در اینجا لازم است به نکته ای در مورد این نظم عملکردی یا رفتاری از پیش اندیشیده شده توجه شود : طراح در طبقه زیرین فضای مرکزی فضاهایی مانند سالن اجتماعات، کتابخانه، سرویس های بهداشتی و … را مستقر ساخته است. در این وضعیت، بازدید کننده که در مسیر گالری ها با هدایت جدی طراح همراه بوده است در آخر سفر خود ناگهان با مجموعه ای از فضاهای غیر نمایشگاهی موزه روبرو می شود، و پس از آن دوباره به یکی از گالری های موزه، و در واقع بزرگ ترین آنها بر می گردد. این عمل به ناگاه تمامی مرزبندی های عملکردی موزه را بر هم می ریزد. مشکل حادث شده بیش از هر چیز به چندگانگی عملکرد فضای مرکزی مربوط می شود. اگر فضای مرکزی موزه گالری شماره یک باشد مشکل خوانا نبودن طرح از بابت عملکرد به شکلی که ذکر شد پا برجا است؛ و چنانچه فضای مرکزی تنها عهده دار وظیفه سرسرای ورودی باشد باید پرسید که چرا فضای ورودی تا این حد وسیع و بزرگ است؟

حتی اگر تغییر نام فضای مرکزی به سرسرای ورودی بتواند این مشکل را حل کند، و ابعاد وسیع فضای یاد شده نیز مورد اغماض قرار گیرد، شیبراهه وسیع و بزرگکه سرسرای ورودی را مقدمه ای برای ورود به طبقه پایین می کند کماکان مشکل آفرین خواهد بود. استقرار شیبراهه در میانه فضا علاوه بر اینکه بیش از پیش فضا را از هیئت یک گالری خارج ساخته و به گره ارتباطي موزه تبدیل می کند، از جهت دیگری نیز اهمیت دارد : چهره طناز و فریبنده آن مخاطب را به خود می خواند؛ «دامی» می شود و فرد را به پایین می کشاند – عملی که تمامی قصه ای که برای مکاشفه فرد بازدید کننده با حرکت در زنجیره گالری های موزه در نظر گرفته شده است را به هم می ریزد. به عبارتی این شیبراهه با وضع و حالی که دارد بیشتر مناسب پایین رفتن است تا بالا آمدن ؛ زیرا استفاده از شیبراهه ای با این شأن و وجاهت برای بازگرداندن فردی که در خاتمه مسیر بازدید می خواهد به سرسرای اصلی باز گردد و محتملا ساختمان را ترک کند قدری عجیب به نظر می رسد. گویی در طراحی مجموعه، میل طراح به استفاده از فرم ها و ترکیب های دل انگیز بر انتخاب کارکرد صحیح و سازماندهی های کارا غلبه کرده و به این خاطر یکی از این دو مجبور به ترک میدان طراحی شده است.

منبع

نقد آثاری از معماری معاصر ایران-وزارت مسکن-دانلود فایل از سایت وزارت مسکن کلیک فرمایید.